¿QUE ES LA SALSA ?
A PROPOSITO DEL LIBRO DE LA SALSA.

Siempre he solicitado a los editores de mis libros
que dejen márgenes amplias
por la facilidad que ofrecen de garrapatear pensamientos.
Edgar Allan Poe.

Ingresar a definir algo en particular es definitivamente temerario y complejo, sobretodo cuando en el ambiente existen tantas concepciones, prejuicios, intereses y posturas establecidas, hasta el extremo de llegar a considerar a algunas como verdades absolutas e intocables y desde las cuales se pretende orientar tanto el ejercicio cultural y artístico como la formación de gustos y el consumo de opciones estéticas o de apariencia artística. El actual escenario es un terreno fangoso para aventurar una conjetura más, sin embargo vivimos tiempos favorables para la defensa, vindicación y fomento de la diversidad en distintos ámbitos de la acción y la reflexión humanas que favorecen la polémica.

La salsa como escenario de la actualidad no es ajena al universal observado, y ella requiere una nueva actitud con talante competente para que sea tomada en serio, soportada en una amplia observación, una concienzuda reflexión, una desbordada imaginación y un riesgo a toda prueba, que desde el primer paso público que se dé nos permita visualizar un concepto lo suficientemente democrático, que refleje desde el nombre mismo la gama de deseos y esfuerzos de todos quienes han pensado y realizado una disciplina, o un quehacer, qué como en este caso a la salsa le urge, con el objeto de poder comprender su naturaleza de entidad autónoma cultural con relaciones de dependencia mutua, y qué no por ser esa cosa latina, festiva y colorida reviste poca importancia social, cultural, estética y musical.

Para comenzar digamos que hasta el presente se ha "definido" la salsa dándole prioridad a intereses y sentimientos nacionales y geopolíticos en desmedro de su pluriétnicidad y multiculturalidad. Cuatro es el numero de posiciones que se destacan: la primera y mayoritaria es aquella que "define" a la salsa como música cubana; la siguiente y desde la otra orilla, la "define" como música puertorriqueña; la tercera, es la que "define" su suerte como música neoyorquina; y, una cuarta, que es la que actualmente hace carrera "definiendo" su destino como música caribeña. En otros contextos pero ya no tan influyentes se encuentran otras "definiciones" provenientes de campos como el social, el filosófico, el lingüístico, el económico y el cronológico. Desde lo social se escuchan pronunciamientos sobre la salsa como una manifestación cultural; desde lo filosófico se exteriorizan dos posiciones extremas: una que plantea que la salsa es un concepto y la otra que formula que la salsa no existe; la lingüística hace su aporte manifestando poéticamente que la salsa es una metáfora; los economistas cifran sus realidades manifestando que la salsa es un negocio; y los cronologistas escuetamente expresan que la salsa fue una época.

Se podrían agregar otras "definiciones" desde otras disciplinas con el objeto de ir comprendiendo el ensamblaje de la nueva iniciativa y para tener una idea más amplia del cuadro actual de posturas, como las que se encuentran en la musicología, ciencia de la música en donde así como tendencias sensibles la aplauden, otras la descalifican por el uso y abuso de fórmulas facilistas; o en la etnomusicología, logos científico en donde se hallan numerosas visiones que garantizan a la salsa su parte dentro de un complejo orgánico cultural; y finalmente en la fundamental ciencia del conocimiento o epistemología de la cual se deberá tomar como herramienta metodológica el binomio objeto - sujeto, tan eficaz para el destino intelectual de cualquier quehacer humano, y en este caso de la salsa, gesta que no cuenta con una definición ideal, que permita por lo menos entender su noción aglutinadora cuya ambientación participa un conjunto de personas y empresas en diferentes campos y labores con sus particulares y mutuas actividades; mirada consecuente con un fenómeno que hace tiempo rebozó su esfera meramente musical.

Ha sido tan trascendental la evolución de la música salsa, que a partir de ella se ha creado una superestructura paralela a la propia música a causa de su naturaleza lúdico - recreativa y a la difusión de sus productos, combinación esta que ha posibilitado la recreación de otros contornos como el baile, la conversación y la escritura; articulando, a la vez, la apertura de otros espacios de encuentro en donde se dilucida sobre los diferentes componentes del complejo, que van desde lo netamente folklórico y musical, dando un paso por su apasionante historia, hasta su ardiente discografía e influencia mediática; componentes en los cuales han contribuido voces como intereses del empirismo, la academia, la industria y la modernidad con influencia inimaginable en un amplio grupo social mundial, que supera con creces el número inclusive regional de supuestos primeros beneficiarios, que por idiosincrasia e idioma, se deberían encontrar únicamente localizados en el Caribe y en la América hispano parlante.

Esta compleja trama ha interesado a numerosos observadores internos y externos, quienes han arrojando documentos y conclusiones de variada índole en pos del entendimiento cabal de un fenómeno que salto sus fronteras, quizá en ese orden esta iniciativa que tiene por finalidad entregar una reflexión conceptual con un cuadro estructural y sistemático a bordo, esperando que se convierta en herramienta de laboreo y gozo como es el instrumento para el músico, el disco para el diyey, el micrófono para el locutor, el computador para el periodista, el campo para el investigador, el capital para el empresario, el plan para el organizador de eventos y los zapatos para el bailador; partiendo del consenso que toda definición, así como dice mucho no puede decir nada, debido a las variedad de fuerzas poderosas y significativas que confluyen en ese juego dialéctico de expandir contrayendo que es el sintetizar o sistematizar cualquier fenómeno; sin embargo, el sistema resultante, en aras de la estructuración conceptual de la salsa, será de una significativa ganancia para el salsero y los interesados en general, ya que les permitirá ver el conjunto completo del complejo musical que supuestamente se encuentra desaparecido, en crisis o en un limbo próximo al purgatorio en el cual se encuentra conceptualmente.

En pos de ese recurso que es el concepto y en aras de la economía del tiempo, podríamos titularlo con la palabra salsa, que después de mil batallas pareciera que por fin se ha aceptado el valor inmanente de un término que a fuerza de su uso se impusiera, afín en el contenido a la idiosincrasia de las gentes de la región que originaron la recreación moderna de su folclor y a ese contenido substancial de mezclas cargadas de sabor, felicidad y optimismo que es la salsa. Entonces, ¿qué componentes ayudarían a estructurar ese cuadro visual, esquema, esqueleto o árbol del complejo salsa? Pues simplemente, fechas, países, bases rítmicas, momentos claves, músicos determinantes, agrupaciones referencia, épocas decisivas, sellos predominantes y estilos más caracterizados; en concordancia, con un texto en el cual se informe de sus orígenes históricos, naturaleza musical, evolución histórica, escuelas sobresalientes, tendencias estéticas, papel cultural, desarrollo económico, influencia política, apropiaciones sociales, recursos técnicos, procesos tecnológicos, además de un componente importantísimo, el psicológico, justificado por los elementos lúdicos, recreativos e imaginarios presentes tanto individual como colectivamente en el fenómeno. Este factor que es la palanca del tejido salsero, y que tiene como apoyo la música, es el gran ingrediente obviado, voluntaria o inconscientemente, en cualquier "definición" que hasta el momento se halla dado.

Aunque inconscientemente se acepta la universalidad del concepto salsa, una concepción lucha por demostrar la no existencia del complejo, aferrándose a la terca hipótesis que sugiere que la salsa es música cubana; y, la otra concepción que es aquella que por todos los medios intenta delimitar el lugar, tiempo y esfera de influencia de la salsa, otorgándole un periodo de existencia en Nueva York, Puerto Rico y Venezuela a lo sumo y estableciéndole particularmente un nacimiento, una evolución, un cenit, un descenso, paradójicamente una permanente crisis y una muerte sin pena ni gloria. Estas dos apuestas han sido poderosamente influyentes y determinantes, pese a que inmutablemente han venido girando sin imaginación en el mismo circulo estático, mecánico y vicioso; ambas son las promotoras de ese limbo en el cual se naufraga y alimenta la llamada crisis logrando que muchos caigan en ese hipotético callejón sin salida; desenlace lógico a la carencia de una definición, conceptualización y estructuración más universal que entregue una visión en conjunto integral y contextualizada de la salsa, su música, complejo y fenómeno. En el presente, por ejemplo, se ignora ordenadamente de que ha pasado después de Fania, Nueva York y los ochenta, sospechándose que la salsa como complejo nunca se ha detenido y que existe con su propio lenguaje valiendo ir a su encuentro y reconocimiento de sus significaciones para colocarla en el lugar que se merece.

En ese limbo sin profundización existiendo la materia cayó sorpresivamente Cesar Miguel Rondón, después de haber sido el pionero en demostrar claramente en su libro "Salsa, Crónica de la música urbana" el origen del concepto, cómo se estructuro, de donde venía y para donde iba. Después de leer esa primera edición publicada por la editorial Oscar Todmandt de Caracas, el lector amante de la salsa comprendió conscientemente esa cosa que lo emocionaba indescriptiblemente cuando escuchaba a la Perfecta de Eddie Palmieri, o cuando Ricardo Ray descargaba su "Ahora vengo yo", o por que las carátulas de los discos de Willie Colón y Hector Lavoe estaban diseñadas con figuras de bandidos, o que llevó a los dueños de Fania a invertir en el documental "Nuestra Cosa Latina", o como llegó Celia Cruz al circuito de la salsa, o por que Ismael Rivera fue el mejor pago de las Estrellas, o miles de aspectos que hubieran permanecido ocultos e indescifrados sí Rondón no los hubiera escrito, ahí si que el limbo hubiera sido eterno; gracias a esa crónica del periodista venezolano nos enteramos de que sucedió y que era esa música que ponía a la gente a gozar y a consumir, qué había detrás de ese mundillo que se presentaba complementario al jazz y alternativo al rock y al pop. La publicación del libro rojo de la salsa fue importante dado el momento del siglo XX por el cual el mundo estaba transitando, en aquel 1.997 los habitantes de la Tierra necesitaban explicación sobre todo cuanto acontecía en medio de una guerra fría entre dos bloques políticos, económicos, culturales que amenazaban volar en mil pedazos al mundo. Por entonces, simultáneamente se planteaban miles de salidas desde diferentes posiciones.

Una de esa salidas fue la salsa, que reconsideraba estimas e imaginarios desde sus sonidos contemporáneos para permitirnos imaginar insospechadamente nuevos horizontes; en ese orden de hechos fue determinante la labor enciclopedista de Rondón, quién no solo se limitó a describir y comentar sobre la Fania sino que también contó y analizo la existencia de otras corrientes paralelas o en contravía a la línea oficial del negocio de Pacheco y Masucci; posiciones, tendencias, escuelas, movimientos y estilos, tanto adentro como afuera del sello y del complejo, que se presentaban desde lo más tradicional hasta lo más vanguardístico, desde lo más nostálgico hasta lo más irreverente, desde lo más cubano hasta lo más estadounidense, desde lo más local hasta lo más panamericano, desde lo más rural hasta lo más urbano, desde lo más conservador hasta lo más experimental; basta ver y escuchar con detenimiento el catalogo Fania y los portafolios de otras marcas con menor suerte como Tico, Alegre, Cesta, Cotique, TR, Internacional, Fonseca, Vaya, Bronco e Inca para experimentar las razones, lógicas y alcances de un movimiento como los varios que pululaban por aquellos décadas de sudor político, fragor ideológico, contiendas cotidianas, revoluciones por doquier, jugadas geopolíticas, sueños inconclusos, reacomodamiento de fuerzas, reinvindicaciones sociales, luchas intestinas y debates por los derechos fundamentales.

Pero así como se debe alabar la visibilización de la salsa que el libro de Rondón posibilito, vale la pena anotar que muchos temas quedaron a la deriva y otros predeterminados, unos por que no fueron tratados y otros por el sesgo con el cual se editorializaron, algunos aún siguen ausentes y los otros se reafirmaron como mitos colectivos, tanto en la conceptualización interna del complejo como en aquellos que oblicuamente desde otras distancias lo observan. Un sesgo derivado de tal mirada es la fábula que únicamente percibe del complejo su lado guapachoso, bailable y cantable, perspectiva excluyente en desmedro de la inclusión en el complejo de avanzadas escuelas como la pianística, representada en tiempos presentes por figuras como Chucho Valdes, Gonzalo Rubalcaba, Ruben Gonzalez o Michel Camilo; ejemplo que paradójicamente es útil para demostrar corroborando como ese planteamiento término estrechando tanto al concepto como a la ejecución y apreciación de otras manifestaciones dentro del rico, variado y abundante complejo; los salseros al excluir corrientes como las pianísticas o las instrumentales o aquellas con caracterizada improvisación o aquellas por fuera de la visión "guarachera" estamos empobreciendo conceptualmente a la salsa.

Esa valoración mítica y reduccionista, que solo aprecia como salsa a las correspondientes a las formas bailables y verbales, es derivación de esa mirada torcida con la cual se edifico en el primer mundo ese imaginario iconográfico con elementos tropicales tomados de las llamadas "repúblicas bananeras", aplicado mecánica, discriminada y automáticamente a todo cuanto supusiera origen caribeño, reforzando el estereotipo que se ha construido del salsero, quien no siempre es "guarachero, caribeño, insular o netamente verbal", es decir básico, primario, simple y sin capacidad para abstraer, manifestación muy próxima a la noción que los naturales del hemisferio norte tienen de los americanos del río Bravo hacia el sur.

Involuntariamente el cronista venezolano daba elementos de juicio a quienes han descalificado la salsa, fundamentados en la percepción corta y desviada de un complejo del cual solo se distingue su corriente masiva, para la cual puede resultar absoluta o relativamente pertinente su valoración como música repetitiva, monótona y hasta estridente, pero sin el conocimiento de la variada riqueza musical contenida en el buen número de corrientes y tendencias restantes e ignotas que componen el universo salsa no se hace justicia, en particular con aquellos músicos para quienes la preparación, el ensayo, el talento, la creatividad y la imaginación son esenciales en el momento de dar cada nota; sonidos en ritmo resultantes que por cierto no excluyen el baile o la danza.

Igualmente, Rondón al solo describir la influencia de la música cubana y puertorriqueña en la salsa y no hacer lo mismo con los ingredientes que los latinos tomaron del jazz, del soul, del rythm and blue, del rock y de el samba estaba omitiendo una parte importante de la salsa y orientando tendenciosamente a un público que estaba en la obligación de ser debida y universalmente informado sobre un fenómeno moderno que lo afectaba positivamente. Rondón mencionó a Miguel Matamoros, Arsenio Rodríguez, Orestes Lopez, Antonio Arcaño, Chuito el de Bayamón, Ramito, Noro Morales, Mon Rivera, la Sonora Matancera, Pérez Prado, Xavier Cugat, José Curbelo, Tito Puente, Tito Rodríguez, Machito, Chano Pozo, entre otros precursores de la salsa neoyorquina, sin embargo de quienes influyeron desde los otros géneros en el cocimiento urbano de la salsa es el momento en el cual no se sabe quienes fueron, con qué y cómo lo hicieron; algo se menciona de Dizzy Gillespie, Oscar Peterson, Mcoy Tynner, Horace Silver, Duke Ellington, Herbie Hancock, pero nominalmente, y eso que bastantes ingredientes regresaban a los arrabales estadounidenses de donde habían partido inmersos en los arreglos jazzísticos que se hacían para la música ejecutada por los conjuntos de son, combos y "big bands" tanto en Cuba como en Puerto Rico como en los propia Unión Américana.

Por esta omisión e inclinación, que no solamente es de Rondón, aún se cree que todos los ritmos de la salsa van en clave, sin estudiarse el caso del boogaloo por ejemplo, que por provenir del rythm and blue es considerado cosa ajena, los estudiosos no saben donde ubicarlo, cual es su lugar en la historia, a que complejo pertenece, se intenta pasarlo por alto pero ahí continua, pienso que puede ser a consecuencia de no haber sido abordado todavía por algún investigador cubano para luego replicarlo; o por que lo estadounidense y en inglés no es cosa nuestra latina. Del mismo modo acontece con un formato que esta al alcance visual y sonoro diario, el más popular de todos a cuantos recurren los músicos salseros a la hora de conformar su orquesta, el que la gran mayoría de orquestas utiliza desde los sesenta, el formato instrumental de las "brass band" sobre el cual nada se escucha hablar y sobre el cual nadie ha escrito exclusivamente, aunque Rondón en el Libro de la Salsa lo describió e insinuó. Serios indicios parecen señalarle un origen compartido entre la salsa neoyorquina y el soul afroestadounidense.

Ha sido tal la influencia de Rondón en la apreciación que se hace del fenómeno y del complejo, que de su observación, escritura e interpretación se han originado innumerables puntos de vista, de los cuales sobresalen tres líneas de apreciación: la primera, que la salsa viene desde antes de la época de los sesenta y que transciende a los ochenta; la segunda, que evalúa la muerte de ella, la cual puede ser cierta en cuanto a que esa época ya se fue, así su corriente principal este vigente; y una tercera, la que tasa el movimiento desde el sesgo guapachoso, bailable y caribe, por no nombrarlo como el sonero que fue el triunfante. Como corolario se observa que desde 1.979 es mínimo el grado de avance en materia de análisis e interpretación del fenómeno, del complejo y de la música, se llevan a cabo compilaciones juiciosas y estudios profundos sobre diferentes tópicos pero resalta el bajo nivel de riesgo que se perfila en materia de ensayo, pese a que Rondón escribe su libro en un género diferente.

Desde entonces, ¿qué se ha desarrollado en los niveles de investigación y de pensamiento sobre ese componente urbano que ha participado en la recreación de las músicas caribeñas, sabiéndose que la salsa, además de ser un fenómeno estético regional es también un fenómeno estético urbano? ¿Cuales son los estudios que se han realizado con referencia a las relaciones que se dan entre música caribe, ciudad y modernidad? ¿Se sabe por que las ciudades modernas son espacios de forzosa interacción y de permanente intercambio? ¿Ha habido inquietud por saber por que Rondón subtítulo a su libro "Crónica de la música urbana"? ¿Se ha desarrollado alguna línea autónoma y alternativa de pensamiento diferente a las propuestas por Rondón o por los cubanos? ¿No hace falta una mirada urbana y moderna, tanto del fenómeno como del complejo, acorde con los avances del pensamiento, las relaciones humanas y el uso de las nuevas tecnologías? ¿No es urgente una mirada renovadora de la salsa que facilite a los integrantes del fenómeno un disfrute, apreciación y crítica correspondiente con lo que realmente acontece al interior del complejo y su discografía mundialmente ?

Un ejemplo que posibilita concientizar cuan atrasada o tendenciosa o estereotipada es la mirada sobre la salsa en general, es el mito recurrente que hace creer que los salseros son seres caribes cuando resulta que la gran mayoría de ellos son seres urbanos; caribe es un concepto y urbano es otro, la salsa es caribe y urbana, sin embargo se sigue comentando la salsa desde una óptica regional insular tradicionalista. ¿Se debe quizá a esa concepción conservadora el que no haya interés por encontrar que motivó a los latinos a tocar y grabar boogaloos, "shingalings" y temas en tiempos y acentos diferentes a los 3/2 y 2/3 de las claves tradicionales? ¿Existen estudios desde la salsa sobre los numerosos temas salseros cantados en "spanglish" y en inglés durante los sesenta? ¿Qué de la salsa fue lo que le interesó a tantos músicos extranjeros de otros complejos, géneros y culturas a hacer parte integrante del complejo salsero, como en los casos de Joe Bataan, Ralphi Pagan, Carlos y Jorge Santana, Manu Dibango, Mark Dimond, Mongo Santamaría, Barry Rogers, Marty Sheller, Doc Cheetman, Larry Harlow, Louis Khan, Stevie Winwood, Stevie Gadd, Billy Cobham, Jan Hammer, David Byrne, Gene Page, Billy Page, Ry Cooder, Sargento García, Richard Blair,...? ¿Acaso será que por estar casados con esa concepción se deba que ninguno se halla dado cuenta sobre el formato de las "brass bands", cuando a diferencia se menciona con insistencia a los septetos, a los conjuntos de son, a las danzoneras, a las charangas y a las "big bands"? y de las nuevas tendencias que son mezclas con otros complejos ¿que se puede comentar que no sean descalificaciones sino sólidos análisis sin perder de vista el recorrido progresivo y sincrético del complejo desde su aparición mediatica a comienzos del siglo XX? En esta serie de interrogantes todavía sin respuesta, se vislumbra como Rondón y quienes lo asesoraron en Nueva York marcaron conceptualmente a todos quienes en Latinoamérica los siguieron, la gran mayoría miembros de una sociedad monolingue, con respuesta especifica al estimulo de las claves y con una muy fuerte ascendencia rural. Las líneas de trabajo, ponencias y comentarios sobre el conjunto de la salsa pareciera indicar que no hay interés por conocer la otra cara de la luna, mientras los músicos, la industria y la sociedad señalan nuevas direcciones.

Dos trazos resaltan una vez realizadas la observancia detenida de los catálogos de la salsa de los sesenta a los ochenta, la lectura del "Libro de la Salsa", la reflexión sobre el cómo se piensa actualmente el fenómeno en general y del seguimiento a cuanto ha acontecido y producido el complejo desde entonces: el primero, que siendo un sector de la salsa un fenómeno urbano y un fenómeno moderno a la vez, no se tienen estudios y reflexiones desde el urbanismo y el modernidad sobre el complejo y sobre el fenómeno; y segundo, que la salsa se continua mirando, escuchando y disfrutando desde una perspectiva costumbrista, regional y localista con la inconsciente tendencia a reforzar las imágenes artificiosas del hombre y del paisaje caribe y latinoamericano construida en los centros de poder etnocentristas e insertadas en los imaginarios populares como reales e inmodificables.

La observación en una nueva dirección descubre una de las tantas formas de dependencia intelectual y metodológica, sobre todo aquella que exhibe una notable ascendencia de los estudios realizados en el exterior para cada una de sus geografías, en especial por aquellas que han sido realizadas por investigadores cubanos, loables para la cultura de la Isla y auxiliares básicos para la comprensión general del fenómeno y del complejo, pero que afectan panoramas universales o locales como el colombiano cuando solo es divisado bajo esa óptica, la más de las veces tradicionalista y premoderna, como se comprueba con el abordaje que se le ha venido haciendo a la salsa colombiana, la que primero se pasa por el filtro de la interpretación cubana, luego por la neoyorquina y a continuación por la puertorriqueña, brillando por su ausencia la reflexión y el trabajo de campo desde otros paradigmas. Paradójicamente, cuando se coteja lo nacional dándole prioridad al ámbito de las influencias extranjeras, mágicamente desaparece la utilización de esa perspectiva regional y localista con la cual se defiende la salsa en general, entonces lo colombiano o nacional se debe al influjo de fuerzas netamente foráneas.

Fuera de la aceptación consciente del término salsa por la sociedad cubana en materia de pensamiento colectivo, desde la aparición en 1.979 de "Salsa, crónica de la música urbana" diera la sensación que nada nuevo hubiera bajo el sol en materia de reflexión y discografía renovadora, presunción que se hace evidente en varias facetas de la salsa, pero que se hace critica en un caso muy especial, cuando la familia de la salsa diferencia entre la salsa verbal y la salsa no verbal, llamándola a una, salsa a secas y a la otra, jazz latino, degradando a la verbal y a su vez considerando de sangre azul a la no verbal, justificando de ese modo su jerarquización con carga de culpabilidad a la cuota de dial y de pantalla que los medios entregan ventajosamente a la salsa balada y a la salsa romántica, y aún a la salsa clásica, piedras de la discordia y por ende de la exclusión. Sin embargo, y sin entrar a cuestionar la debatible "calidad" de la salsa a la cual los medios masivos le prestan atención ¿que tanto puede llegar a afectar en su calidad, la promoción radial continua de un tema tan extraordinario como es "Son para un sonero" de Adalberto Alvarez por Son 14, el cual contó con cierto favoritismo por parte de los programadores radiofónicos? o, ¿qué tanto puede elevar su calidad un tema, como muchos de aquellos que se adoran en silencio y se programan privadamente, si tiene una divulgación cuantiosa tal como la que ha tenido una pieza maestra del jazz latino como es "Sonido Bestial" de Ricardo Ray ? ¿Acaso el ideal no es que la salsa en cualquiera de sus formas alcance su difusión masiva? ¿Hasta donde el salsero está en capacidad de ceder o de consensuar el desgaste de su música por la promoción mediática? y ¿hasta donde el salsero esta en capacidad de exigir, cuando se percibe ciertos grados de anacronismo en materias discográfica y de pensamiento?

Un caso descollante es el de Rondón, quién pareciera que en el momento que comenzó la actualización de su crónica para la nueva edición no tenía claro cuanto y cómo había progresado el género que él ayudo a conceptualizar, cuestionamiento que se torna palmario en la nueva edición del "Libro de la Salsa", para el cual era preferible que se hubiera omitido ese capitulo agregado sobre la nueva salsa, que genera la sensación de haber sido escrito de afán dada las múltiples ocupaciones del periodista, o que se llevó a impresión pensando en el mercado colombiano, lo cual hace presumir que si se hace una edición para el mercado puertorriqueño se restaría el apartado colombiano y se introduciría en cambio un capitulo puertorriqueño; especulación que surge luego de haber cotejado las dos ediciones y que imposibilita creer que aquello que Rondón visualizó como un amplio futuro para la salsa se halla reducido meramente a la salsa colombiana, a la cual con el capitulo adicionado se presenta como la única tendencia contemporánea de trabajo y resultados estéticos que tiene el complejo salsero después de los ochenta.

Unas preguntas para Cesar Miguel Rondón : ¿Que paso desde entonces en la música salsa ? ¿Desapareció el complejo salsero con la crisis de los sonidos de Nueva York? ¿Que fue de las tendencias complementarias y alternativas que en Nueva York se daban y que en la primera edición de su texto esbozó? ¿Que aconteció desde los ochenta hacia acá en Nueva York, Puerto Rico, Cuba, San Francisco, Los Angeles, Miami, Venezuela, España, Europa, en el Africa, en el Japón, en Latinoamérica entera? ¿Que ha ocurrido con el universo sonoro de Eddie Palmieri? ¿Que hay de rescatable en la salsa balada? ¿Cual es la importancia de Irakere como nuevo referente sonoro? ¿Quién es Poncho Sánchez? ¿Cual es la razón del nacimiento de tantos sellos independientes como Cubop, Tonga, Antilles, Tumi, Envidia... ? ¿Qué opina de todo cuanto se ha derivado del éxito del Buena vista Social Club ? ¿Que papel juega Cachao en Miami? ¿Es Guaco gaita salsera o salsa gaiteada? ¿Hay influencias de la salsa en la timba y en el nuevo flamenco? ¿Pensó que alguna vez Europa se convertiría en uno de los epicentros de la salsa? ¿En donde ubicaría a Los Mocosos o al Sargento García ? ¿Fue flor de un día la salsa en el Japón ? y ¿de la evolución de Ruben Blades, qué?. Estos son algunos de los tan numerosos e infinitos interrogantes que se quedaron por resolver en la nueva edición del Libro de la Salsa, que elaborada a partir de un imparcial diagnóstico hubiera sido preferible que no se promocionará de la manera como se hizo, ya que actualización en contenidos y en cuanto a pensamiento no hubo concretamente.

¿Fueron el afán o las circunstancias las que no le permitieron a Rondón llevar a cabo una actualización cabal con la evolución del complejo?, ó ¿está convencido que la salsa ha tocado fin?, o ¿la salsa en verdad se estancó ?, o ¿esta desinformado de todo cuanto ha ocurrido?, ó ¿le falto un esquema en donde visualizar en conjunto los orígenes, trayectoria, ramificaciones, estilos, fechas, épocas, momentos, ciclos, convergencias, desenlaces y demás elementos necesarios para estructurar un concepto y un sistema fundamentados aunque fuera en una discografía plenamente actualizada? La salsa sí se merecía un libro en un formato editorial tan lujoso y exquisito como el que ha publicado Ediciones B del Grupo Editorial Zeta, rindiéndosele de ese modo un homenaje honroso a la música que simboliza sonoramente el vivir y el querer de las gentes de un continente en el planeta; sin embargo, con el contenido del texto original de la primera edición, más el prólogo de Leonardo Padura y las inéditas fotografías que se incluyeron en la edición del año 2.004 bastaba; el lector anterior comprendía que era una reimpresión, así se le quedará debiendo su actualización acorde a la multidimensionalidad de lecturas que el libro permite realizar en concordancia con el desarrollo real y universal de la salsa; la cual han intentado varios interesados, entre ellos los colombianos José Arteaga y Enrique Romero aunque con demasiada flexibilidad, ya que no todo en el Caribe es salsa, incluso siendo respetuoso de cualquiera de las claves.

A la salsa se le debe una actualización que atienda y simultáneamente auxilie con información a la metodología y clasificación planteada en el libro "Del Canto y del Tiempo" del investigador cubano Argeliers León, quien encuentra prototipos, arquetipos y estereotipos básicos, repetitivos y sucesivos en las músicas cubana y caribeñas de distintas naciones; gestión intelectual que han venido complementando otros estudiosos en América como son el estadounidense John Storm Roberts y la colombiana Rocío Cárdenas, quienes han descubierto incluso en otros lenguajes musicales americanos elementos semejantes a los que fundamentaron la recreación desarrollada en Nueva York por los años sesenta; quizá esa sea la herencia e impulso subyacente por el cual la salsa es sentida por los latinos como su música representativa general, así se reserven para sus músicas nacionales su particular cariño; uno de los tantos factores psicológicos inmanentes a la salsa, componente que como ya se había señalado permanece inédito en el fenómeno.

Antes de continuar bien vale conocer cuatro opiniones colectivas que recogen en síntesis las tantas que se leen y escuchan acerca de lo que es la salsa. La primera surge del conglomerado de personalidades mas influyente del género, quienes han señalado que la salsa son los ritmos y el repertorio cubano, aprovechados oportunamente por los músicos neoyorrican y puertorriqueños en el Nueva York de los sesenta, debido a las nuevas condiciones políticas y económicas que sucedían en Cuba; afirmación que ha tenido riposta por parte de investigadores puertorriqueños, quienes encuentran en su son, guaracha, danza y bomba enunciados fundamentales para justificar el aporte auténticamente nacional dado por sus compatriotas a la salsa como expresión urbana y regional compartida; esta la segunda. La tercera se acopia de lo pronunciado por un grupo no tan numeroso como el primero y menos influyente, quienes en su conjunto han dicho que los latinos a partir de un legado común generaron, desde la marginalidad de una ciudad y desde la de una cultura nacional dominante inclusive mundialmente, un estilo sonoro urbano que se fue expandiendo desde los asentamientos latinos hasta alcanzar Nueva York, los Estados Unidos, el Caribe, Latinoamérica y el mundo durante el transcurso de las dos décadas siguientes, consecuencia indiferente a la de cualquier situación que hubiese pasado en Cuba. La cuarta reúne lo que piensan aisladamente personas de aquí y de allá sin mayor ascendencia, y quienes manifiestan que el fenómeno musical que se dio en el llamado Barrio fue en realidad el resultado lógico de la evolución que venía ocurriendo con las músicas cubanas y puertorriqueñas tanto en las islas como en Nueva York, desde las década de los veinte del siglo XX, independiente de lo que pasara políticamente. En síntesis, son posiciones y deben haber más, empero las cuatro coinciden en que fue una época bien delimitada como quedo consignada por Cesar Miguel Rondón en su "Libro de la Salsa" y en cuantiosos albúmes, textos, memorias, documentos y películas.

Periodo de tiempo, que como todas las cosas de la vida, tuvo su inicio, principios, circunstancias, crecimiento, cima, reproducción, descenso y crisis, la que aducen algunos interesados en el tema como elemento justificador para asegurar la muerte de la salsa; aseveración que acusa desconocimiento de los ciclos a los cuales están sometidos todos los fenómenos y procesos del universo y que acusa de otro modo desinformación sobre la diversidad de agentes, factores, circunstancias y fenómenos que marchan análogos a todos los procesos en cualquier momento de la historia; con respeto se observa que algunos planteamientos soportan sus argumentos sobre aquella teoría que establecía que la Tierra era el centro del universo, aquella creencia que Galileo y Copérnico derrumbaron al consentir sus descubrimientos una nueva concepción de pensamiento, no solamente para observar los movimientos de los astros en el firmamento sino los relativos a todos los seres, cosas y asuntos terrestres; las tesis de los revolucionarios científicos europeos comprobaron que es la Tierra la que gira alrededor del sol, y que la tierra y el sol junto a otros astros conforman un sistema, y que este sistema solar junto a otros sistemas de características similares y no semejantes conforma otro conjunto llamado galaxia, y que ésta junto con millones más componen el infinito universo permitiéndonos imaginar la simultaneidad de movimientos sincrónizados como mecanismos de un reloj presto a dar un fragmento de tiempo.

Cuando el sello Fania con sus músicos, agrupaciones y tendencias avanzaba imperialmente, otros sellos, otros músicos y otras agrupaciones en consonancia sonora con la época, en menor escala producían con mayor, igual o menor talento que quienes tocaban u orquestaban para Fania; en el Nueva York de los sesenta a los ochenta, además de las Estrellas Fania estaban las Estrellas Tico, Alegre y Cesta con diferencias sonoras entre sí mínimas si se quiere, debido en buena parte a los músicos que se intercambiaban, que no eran todos y por demás todos no hacían parte de esos colectivos, algunos otros descargaban en el Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorquino o en la Supertípica de Estrellas, esto en la Gran Manzana; por que en Isla del Encanto estaban organizadas las Estrellas de Puerto Rico, que al igual que en Nueva York no eran todas; pronto se conformaron la Puertorriqueña, la TH y hasta Batacumbele, mientras músicos más tradicionales hacían punto en otros sones. Entre tanto en Cuba se formaba la Orquesta Cubana de Música Moderna para dejar una escuela que sirvió como paradigma para la conformación de un ensamble que como Galileo o Copernico visualizaría nuevos derroteros para la salsa en general: Irakere, por el sólo una constelación de astros con luz propia y a la par de los tiempos con las Estrellas Areito y Todos Estrellas que demostraban como el son, el danzón y el guaguanco no se habían ido de Cuba, al tiempo que otros cubanos en Nueva York y Miami se reunían para manifestar sus pareceres estéticos y diferencia ideológicas con la conformación de las Estrellas Sar, Miami y Super, mientras en el litoral pacifico estadounidense varias tendencias, desde los tiempos de George Shearing y Cal Tjader, suscitaban alientos alrededor de un grupo de percusionistas como Mongo, Peraza, Aguabella, Bobo y Patato... y, a todas estas: ¿dónde andaban Tito Puente, Tito Rodriguez, Machito, Cortijo, Cachao y muchos de aquellos músicos que escribieron la prehistoria sesentera y que aún, después de esa fiebre, seguían tocando? ¿Donde ubicar el boom venezolano que podría referenciarse desde las Descargas en los Barrios hasta el Trabuco Venezolano? o ¿lo que acaecía en Colombia con la Colombia All Stars, alineada por integrantes de Fruko y sus Tesos y del Grupo Niche, entre otros? En fin, como lo testimonian el "Libro de la Salsa", los catálogos existentes y los centenares de acetatos, la Fania no era una empresa musical homogénea ni era todos los sonidos de Nueva York y mucho menos todos los del Caribe y menos los únicos de la salsa en sus dos grandes corrientes: la verbal y la no verbal, la cantada o la instrumental, la de la salsa o la del jazz latino, que en ultimas son sinónimos, no así la palabra Fania con la cual se bautizó un sello discográfico que se convirtió mundialmente en sinónimo de salsa sin serlo plenamente.

Uno de lo estudiosos latinoamericanos que se presta más acucioso por definir la salsa es el colombiano Sergio Santana, quién inquieto ha intentado a través de varios textos sacar del limbo a los salsamantes que navegamos náufragos en posturas individuales y sectoriales, consecuentes con aquellos ingredientes que en diferentes proporciones han ido desarrollando el gusto, la sensibilidad, el sentimiento, el raciocinio y la imaginación por una música que ha transcendido sus naturales fronteras. ¿Cual pudo ser la combinación de agentes y factores que en medio del caos influyó en la elección inconsciente o consciente por una música entre caribe y urbana, rural y moderna, entre tradicional y contemporánea? y, al interior del complejo salsero ¿cual pudo ser el cruce de agentes y factores que en medio del caos salsero influyó por la elección inconsciente o consciente por determinada época, estilo, corriente, escuela, agrupación, sonido, músico, arreglista, formato, tonalidad, timbríca, temática, país, sello o cualquier otro etcétera? Yo por mi parte me hago al lado de Ibsen, quién alguna vez afirmó "que el hombre es capaz de promover muchas acciones pero que el destino dirige las principales". Cualquier causa y azar que halla acontecido en nuestras existencias fue y continua siendo decisivo en el momento de tomar y expresar una posición, ese pensamiento permite acertar, aproximarnos o equivocarnos en las apreciaciones que se exteriorizen y con ellas, por arrastre, que otros acierten o se aproximen, se retracten o continúen equivocados, de ahí la importancia de una mirada más epistemológica tanto de la música como del complejo y del fenómeno.

Santana en su libro ¿Qué es la Salsa? cita "definiciones" de los principales implicados en el fenómeno salsero, los músicos, quienes son el principio, y por lo tanto, el protagonismo, el testimonio y la noticia del antes, el durante y el después de la época neoyorquino de la salsa alrededor de Fanía. Pensaría Santana ¿quién mejor que ellos, los grandes: Celia, Machito, Puente, Colón, para que definan la salsa? ¡Quién mejor que ellos lo directamente responsables, los creadores del fenómeno, para sacar a los salseros de la duda? Las estrellas que a cualquier país que van a presentarse les preguntan ¿que es la salsa? y ellos muy diligentes responden a la misma inquietud, en todas partes, con las mismas palabras... ¡y no hay tal!, por sus respuestas, ellos también están en el limbo, entregan aproximaciones pero ninguno define que es en realidad la salsa. Los músicos como los académicos tienen fortalezas y debilidades que pueden ampliar o sesgar el debate interdisciplinario o multidisciplinario, al fin y al cabo no son dioses sino seres humanos con posturas definidas a partir de sus vivencias, circunstancias y azares. Un chiste del mundo del jazz que viene al caso cuenta que la gran mayoría de los "jazzmen" no tienen sino un doble interés: saber en donde va hacer el próximo toque y como resolver sus problemas legales y contables con las sociedades de autores y de interpretes.

Para la construcción de una nueva mirada deberá tenerse en cuenta a otros agentes y factores que también han hecho el complejo musical y discográfico, que en apariencia diera la impresión que solo hubieran sido procreado, formado y multiplicado por los músicos, la realidad muestra otro diagnóstico y en ese cuadro aparecen otros agentes y factores que son en últimas los que permiten hablar de un fenómeno, claro que dividiendo por lo general el mundillo salsero entre los buenos y los malos: de un lado, los músicos y los fanáticos y en el otro, la industriales, los comerciantes y los promotores, resultando que las cosas no son tan simples como en cualquier en película de Hollywood. ¿Son las disqueras un mal necesario? ¿Es la comercialización de la música un asunto que sobra? ¿Es la divulgación de la salsa la que ha generado su supuesta crisis? Son preguntas que surgen después de escuchar diferentes actitudes hacia la industria en cualquier escala del entretenimiento, empero ¿acaso no es su intervención, con sus objetos creados o recreados: discos, cintas, equipos de sonido, instrumentos musicales, la que posibilita en la apreciación o goce del complejo musical y discográfico de la salsa?

Para algunos especialistas en la materia, la industria del entretenimiento es la culpable del estancamiento (?) en el cual se encuentra la salsa, es la responsable de la excesiva comercialización de otros complejos musicales, como el pop y el rock, y de una corriente de la salsa, como la salsa balada, en desmedro de la verdadera (?) salsa, entonces contra ese sector de la industria se emprende una serie de análisis y comentarios atrincherados desde posiciones sesgadas con el objeto de algún día derrotar ese eje del mal que componen los sellos disqueros, la comercialización y los medios de comunicación, causantes de no dar la debida atención a la salsa que verdaderamente es (?). ¿Será la industria del entretenimiento la única culpable de todo lo malo que le acontece a la salsa ? ¿No será más bien un conjunto de agentes y factores donde la ética, la política, la economía, la educación y la cultura ocupan lugares de alta responsabilidad y en los cuales tenemos parte todos, incluidos todos y cada uno de los salseros? A veces diera la impresión que la industria del entretenimiento es el chivo con el cual se expían culpas, responsabilidades y estructuras ausentes.

Sin embargo, así como la industria del entretenimiento, y en especial la discográfica es responsable parcial de las concepciones unilaterales que se tienen del complejo y del fenómeno, también ha posibilitado a través de sus recursos que el melómano haya hecho de su disfrute y conocimiento la salsa desde principios del siglo XX hasta hoy; debido a estos medios o entes, públicos o privados, estatales o capitalistas, nacionales o internacionales, independientes o multinacionales, alternativos o masivos, tradicionales o modernos, conservadores o vanguadísticos, autóctonos o industriales, folklóricos o progresivos, empíricos o académicos, de menor a mayor escala, es por los cuales se experimenta el gozo que produce el escuchar al Trio Matamoros, al Septeto Nacional Cubano, Arsenio Rodriguez, la Sonora Matancera, Arcaño y sus Maravillas, Noro Morales, Cesar Concepción, Tito Puente, Joe Loco, Joe Cuba, la Charanga Duboney, Enrique Jorrin, la Orquesta Aragón, la Orquesta Broadway, Elio Revé, Los Van Van, La Orquesta Flamboyan, Joey Pastrana, Ismael Quintana, Lobo y Melón, La Selecta, Tommy Olivencia, la Orquesta Mulenze, Oscar D´León, Gilberto Santarosa, Victor Manuel, Grupo Niche, Cano Estremera, D.L.G., Paulito F.G., Klímax, Manolito y su Trabuco, el Buenavista Social Club, Jesus Alemañy, los Afrocuband All Stars, Gonzalo Rubalcaba, Michel Camilo, Steve Turre, Rebeca Mauleón, el Ensamble Machete, el Conjunto Céspedes, Paquito D´Rivera, los Hombres Calientes, Los Orishas, Los Papines, Cañambu, Tony Croatto, Andrés Jiménez, Atabal, Plena Libre, Jerry González y los Piratas del Flamenco, Ketama, Salsa Céltica, Nueva Manteca, Cubismo, la Nettai Tropical Jazz Big Band, Africando, Rumbata, La 33, el Sexteto Tabalá..., músicos y colectivos de distintos ejes, corrientes, estilos y épocas a los cuales se puede hacer extensiva la clasificación de las categorías bipolares expuestas en el encabezamiento de este párrafo, incluso en ella puede encontrar localización la inclinación personal del salsero, ya sea herméticamente localizándose en un lugar de los mencionados con una palabra o combinando flexiblemente la pizza al gusto, por que en todas hay artistas, agrupaciones o producciones que van desde lo excelente hasta lo lastimoso, en concordancia con el nivel de escolaridad o formación educativa de cada uno.

¿Hacia dónde va la salsa? se preguntan generalmente interesados en el fenómeno, en el complejo y en la discografía, lo que connota una aceptación abierta del término, un entendimiento panorámico del fenómeno y un rechazo relativo a los pronunciamientos sobre la muerte de la salsa, la que aún entre sus cenizas encuentra leños encendidos para levantarse como ha acontecido con los revival de reciente aparición, que son una constante en la música de los pueblos y, por supuesto, la salsa no iba a ser la excepción como sucede con el rejuvenecimiento de uno de los sonidos de Nueva York de una manera y con la moda de los "jóvenes longevos cubanos" en el mundo de otra. Por ejemplo, llama la atención el retorno de la llamada salsa clásica neoyorquina a los estudios de grabación, perfil que se comprueba con la publicación creciente en número de compactos bajo esa visión acústica como los de Jimmy Bosch, la Spanish Harlem, los Soneros del Barrio, Son Boricua o La 33 en Bogotá; incluso se ha querido hacer entender que esa escuela había desaparecido y resulta que sus principales cultores como las Estrellas Fania y el Conjunto Libre han permanecido en primeros planos, tanto así que sus estilos continúan escuchándose a través de la radio, viéndose en conciertos, animando bailes, grabando discos y firmando autógrafos; sí esto es muerte, pues el muerto ha gozado de perfecta salud pues es una corriente que colea convertida en salsa clásica.

Hoy en los comienzos del siglo XXI, cuando aparecen revivals con ese periodo sonoro urbano, cuando renace la vieja música campesina cubana y cuando jóvenes por debajo de los treinta años se la gozan tocando y arreglando bajo esos parámetros estéticos se puede exteriorizar que hay escuelas, y no solamente estas dos sino varias dentro del complejo, pero al parecer estas dos son los ejes principales del movimiento, una escuela surgida del talento irreverente de un grupo de jóvenes latinos que acomodaron a su estilo de vida tendencias que sus mayores desarrollaron en Cuba, Puerto Rico y los Estados Unidos y, la otra escuela, la que nutre principalmente el complejo, la sonera, la vena sanguínea mas importante e influyente, que se desprende de un eje tradicional retomado en los noventa por los Buenavista Social Club, las cuales con su vigencia, continuidad y ejemplo dan un espaldarazo a aquellos que en sus momentos defendieron a ultranza una música que nos "llegaba" de Nueva York y de Cuba y para las cuales propugnaban una difusión mayor y, ahora cuando se tiene una cuota en el dial ya no es buena ¿Entonces que ha pasado mentalmente con los pioneros y fanáticos que solicitan cuotas y continuidad?

Una mirada a una discotienda en Bogotá nos puede dar una idea de cómo se vende la música salsa, y subyacentemente de las dificultades que se atraviesan para su comprensión como complejo y como fenómeno, dejando entrever la necesidad de un concepto que permita visualizar con claridad el panorama. La oferta discográfica por lo general se ordena en tres secciones: salsa, jazz latino y Cuba; en salsa preferiblemente se ubica la salsa cantada; en jazz latino, se le da prioridad a la salsa instrumental, tenga elementos de jazz o no; y en Cuba, a las producciones campesinas y urbanas desde los tiempos anteriores a la revolución socialista hasta el presente. En la salsa cantada se ponen artistas y agrupaciones considerados clásicos y los solistas llamados comúnmente comerciales; en clásicos se encuentra desde Celia Cruz con el respaldo de la Sonora Matancera hasta lo más reciente de Rubén Blades y en los solistas desde Jerry Rivera hasta Gilberto Santarrosa. En jazz latino se pueden topar discos de Machito, Tito Puente, Davis Sánchez, Michel Camilo y Gonzalo Rubalcaba; y, en Cuba desde Sindo Garay hasta el Buenavista Social Club pasando por Benny More y el Irakere. A veces se cuelan o se dejan deslizar entre los estantes discos del Grupo Creole, Sexteto Tábala, Grupo Bahía o hasta el propio Joe Arroyo, porque a ciencia segura no se sabe si es música colombiana, cubana, caribeña, salsa o "World Music".

Como salta a la vista en las vitrinas de las discotiendas hay cruces sincrónicos y diacrónicos a la orden de los gustos y tendencias, sin embargo, en los mostradores se corrobora a las claras que es una oferta limitada, especialmente para la producción innovadora, alternativa, progresiva, de vanguardia y para la auténticamente contemporánea. En la sección de novedades por lo general se encuentran los solistas tipo Victor Manuelle; pero discos de aquellos artistas que van creando con imaginación nuevas pautas sonoras no se exhiben, de aquellas agrupaciones de las cuales un grupo de salseros nos enteramos a través del correo de brujas, del internet, de la radio cultural o de las revistas especializadas de los Estados Unidos que informan de cuanto acontece en el "show bussines" latino, por cierto ámbito descuidado en América Latina, quizá por el desequilibrio en la balance de pagos, por el bajo poder adquisitivo de las monedas nacionales frente al dólar, por la concentración excesiva de la riqueza, por las profundas diferencias que se presentan en los niveles de escolaridad que impiden un mejor entendimiento del complejo, al poco interés que le prestan empresarios al tema en cuestión, a la baja difusión que se le da a las nuevas tendencias o a la cortedad de horizontes en términos de riesgo empresarial. Valga manifestar que una fuerte economía en el fondo dinamiza el complejo, ya que la música es también un sector que gana, y no solamente pierde con la industria, el comercio y la publicidad, los hipotéticos patitos feos del complejo y del fenómeno.

Escribe Santana que la salsa va hacía donde "la lleven las casas disqueras y los pulpos de la promoción, con sus defectos, sus sorderas y sus pocos aciertos"; puede ser, aunque los aciertos no son pocos, suficiente con revisar el documento que el propio Santana tituló "¿Hacia donde va la Salsa?" presentado como ponencia en el Encuentro de Investigadores de Música Afrocaribe, llevado a cabo en Barranquilla en el 2.002, para encontrar que la salsa con todas sus tendencias, corrientes, estilos, movimientos, escuelas, sí se quiere por países y continentes, goza de una plenitud a toda prueba y una visión con alcances universales, a la cual le falta una redefinición, una sistematización y una concientización real para observar en conjunto su estructura orgánica, desarrollo histórico y cultura estética. Otro asunto es que no se comparta de los programadores, promotores, músicos, productores y gerentes de medios y sellos discográficos, la inmoral trascendencia y descarada cuota de dial y pantalla que se entrega a la salsa balada y la poca o nula que reciben las otras tendencias, en especial las alternativas o de vanguardia. !Que hallan tantos músicos como ensambles de distinta conformación y diferente calidad con tantas tendencias y escuelas en tantos países de los cinco continentes, lo que viene a confirmar es que la salsa, con tan poca cuota en un mundo dominado por el idioma inglés y los negocios transados en dólares, es la competencia directa a los discursos del rock y del pop, inmanentes a la voluntad hegemónica del primer mundo!.

Gracias a la globalización, por que el asunto no solo ha sido de "allá pa´ ca", "sino de aquí pa´ allá", se puede entrar a redefinir también el papel de la salsa como movimiento alternativo en la cultura musical mundial, que de por sí lo ha sido desde la aparición industrial y masiva del rock and roll, del pop y del hip hop. Basta encontrar la existencia afortunada de sellos independientes, productores independientes, discotiendas independientes, emisoras universitarias y espacios para la rumba que promueven materiales que han permitido placenteramente ajustar, como piezas de un rompecabezas, producciones discográficas de significativos valores para la apreciación recreativa de la música sino inclusive del estudio del hombre americano, su historia y su cultura. Este ejercicio independiente ha permitido conocer la progresión y vertientes de una música con reconocimientos mundiales; gestión que ha facilitado hasta revaluar conceptos y lanzar proposiciones como aquella "que no es necesario haber nacido en el Caribe hispanoparlante para ser salsero". La salsa es un complejo y un fenómeno en construcción, en cuyo devenir han participado e influido hombres de variadas geografías, distintas culturas, historias análogas y continuo mestizaje, no siempre relacionados por la misma lengua de origen castellano aunque sí por la constante articulación de los tambores.

La observancia panorámica de la salsa como objeto de conocimiento nos permite comprender que este complejo transformado en fenómeno a través de los tiempos y por las gentes, a tenido varias corrientes en diferentes ejes que han utilizado elementos vocales, rítmicos, melódicos, armónicos e instrumentales propios, adoptados, adaptados o estructurados para expresar verbal y no verbalmente esa amalgama de temáticas propias de la condición humana, matizadas en un determinado entorno como se refleja en los diferentes repertorios que en diferentes idiomas transmiten autores, instrumentistas y arreglistas por medio de diferentes formatos instrumentales encauzados y promocionados por la industria del entretenimiento través de sus medios de comunicación.

La salsa es también producción imaginaria colectiva, es expresión de seres humanos, varones y mujeres, que la han convertido en un fenómeno transnacional que desborda a sus contextos y determinantes sociales, geográficos, musicales y discográficos, porque así la salsa sea parte del engranaje industrial, en los contenidos que constituyen su imaginario sonoro subyace el devenir de seres históricos y lúdicos que están por encima de las temporales fronteras geopolíticas existentes; ámbitos de fluencias, confluencias, influencias y afluencias genéticas y culturales; calidoscopio polirritmico que supera con creces las concepciones localistas, biológicas, nacionalistas o mercantilistas que el científico social argentino Nestor García Canclini ha encontrado en los discursos de poder que intentan explicar los fenómenos culturales y estéticos en nuestro continente.

A su vez la salsa también es manifestación de seres humanos "que no buscan masificar, ni intimidar ni desconocer a sus congéneres como seres subjetivos y activos, pese a que algunas de sus corrientes no buscan el bienestar del hombre proyectado hacia el futuro, no buscan", como lo pensaría el filosofo francés Herbert Marcuse, "el desarrollo de la fuerzas eróticas y liberadoras del hombre en un lugar especifico y de la humanidad como género", así pues la salsa es también un universo determinado por la ética, la política, la economía, la cultura y la sociedad con una naturaleza propia y una historia singular como cualquier otro objeto de conocimiento en el cual han convergido el empirismo, la academia, la industria y la civilización, por eso su observancia debe transcender su esfera meramente musical aunque sin perderla de vista.

Salsa es una palabra que su sola mención revela música, pensamiento y celebración de "gentes que ha pesar de su enorme diversidad son percibidas en el mundo entero como un solo pueblo", según el escritor y pensador colombiano William Ospina.
 

Enviado Por
Fernando España
Colombia

 

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