Una Mirada a Traves de "Misa Negra" De Irakere

1. ENCUENTRO DE UNIVERSOS MUSICALES

Al escuchar esta obra surge una pregunta de entrada ¿cómo es posible una misa en el momento actual?, aunque esta sea una producción de 1979. Por otro lado, ¿qué criterios estéticos provenientes del pensamiento actual nos pueden ayudar a comprender una producción como esta?

Si afrontamos la primera tenemos que mirar a la misa como género musical europeo, que se origina con los cantos gregorianos de tipo monódico, lo que alude a música que consta de una única melodía sin acompañamiento. La misa es el canto litúrgico que celebra la última cena y sobre ella se van a producir desarrollos ulteriores con la aparición de la polifonía y la gradual aceptación de lo instrumental, que para la iglesia católica va a ser siempre objeto de sospecha por su incitación a la sensualidad. Este último aspecto está presente en la música popular medieval, construida alrededor del amor cortés y de las prácticas carnavalescas que sobreviven por encima de todos los controles religiosos. El logro cultural alcanzado por la polifonía, es decir múltiples voces o líneas melódicas simultáneas, se relaciona con una apertura del estrecho marco religioso a nuevos valores culturales surgidos a partir del siglo X por la emergencia de las lenguas vernáculas y el desarrollo de la notación musical, escritura clave para la evolución de la armonía, elemento central en la rica música europea.

Es preciso señalar que la monodia está íntimamente sujeta a la hegemonía de lo canónico que la iglesia católica pretende. La persecución de las herejías, además de a todas las formas de brujería y satanismo, se basa en el establecimiento de una única interpretación de las escrituras. Así, la monodia es también una exclusiva visión del mundo que se racionaliza y homogeneiza. La polifonía es entonces una revolución solapada y paulatina que tardará siglos en alcanzar su máxima expresión.

La música instrumental entrará de lleno en la cultura europea a partir del Renacimiento, que también será punto de partida para la ópera y el ballet, géneros integradores de lo coral, lo instrumental, la danza y el teatro. El punto cumbre de creatividad musical se dará con el Barroco y el Clasicismo a través del desarrollo de obras sinfónicas y concertadas en las que la polifonía halla potenciación en las formas fugadas. En esta época la misa se convertirá en un género autónomo estéticamente hablando no sólo restringido a lo coral sino integrado a lo instrumental, configurando con los otros géneros el campo de la música que denominamos convencionalmente “culta”.

Se nos revela entonces la ironía presente en esta “misa negra”, que sin negar los aspectos formales propios de la tradición culta europea invierte los términos de una religiosidad que encuentra un terreno fértil para desarrollarse en las tradiciones culturales nativas y en las aportadas por el elemento africano que de manera violenta se integran en el mundo americano. Ironía duplicada por la impotencia de las pretensiones de hegemonía cultural europea para doblegar el afán vital de comunidades esclavizadas o sometidas, pues (como lo señala Pedro Gómez Valderrama en “Muestras del Diablo”) en América la inquisición no alcanzó el impacto que tuvo frente a las prácticas religiosas y culturales populares europeas¹.

[1] “Hay un sortilegio inicial que es el de la tierra nueva, que a pesar de todo les desnuda un poco el alma, la libera de pudores y miedos. Y esto mismo evita la ola colectiva a la que seguían las hogueras gigantescas que evaporaban los espíritus. América camina, desde entonces, y por los caminos secretos de las brujas, a su declaración de independencia”. Pp. 117.

Esta misa responde formalmente más a un tipo de suite, por los tres movimientos que la componen; el primero alrededor del saxo, el segundo del piano y el tercero de la percusión. Y, aunque la suite suele ser considerada como una sucesión de páginas musicales sin profunda interrelación, en la diversidad que integra esta obra podemos encontrar el sentido unitario que caracteriza a la sonata. En efecto, hay una dimensión que viene a constituirse en plano articulador de esos movimientos heterogéneos: el ritmo.

Sin embargo, antes de entrar a examinar esto es preciso mirar un poco hacia el aporte afroamericano a la música del siglo XX. Frente a la “atrofia rítmica”² de la música europea, que se da en oposición a su riqueza y multiplicidad melódica, en las diversas expresiones musicales afroamericanas se encuentra una multiplicidad rítmica. Esto se desarrolla de tal manera que, por ejemplo, como lo señala Joachim Berent³, “no sea insólito en el jazz moderno que los ‘instrumentos de melodía’ adopten funciones rítmicas, mientras que los ‘instrumentos de ritmos’ desempeñen la parte melódica”. Frente al despotismo de la armonía, como concepto estético central en el pensamiento clásico europeo, la música afroamericana aporta una ruptura en la que la misma heterogeneidad que la constituye se libera, aunque en muchas ocasiones (sobretodo en las producciones comerciales) se caiga en un despotismo de lo rítmico.

Esta integración rítmica va asociada a una, a veces convulsa, integración cultural, tal como lo señalábamos arriba, que corre paralela a nuevas formas de organización social y de mediación cultural. En este sentido la historia del jazz nos permite visualizar algunos procesos culturales y estéticos importantes. Sus orígenes se remontan al encuentro de múltiples líneas de producción estética: las canciones de trabajo de los esclavos negros en las plantaciones, la música de los funerales y las canciones espirituales, que encauzan la religiosidad por los márgenes del rigor protestante (inhibidor de la ritualidad de herencia propiamente africana), las formas de expresión musical de la marginalidad urbana, en las que confluyen prácticas de transgresión social y cultural (delincuencia, resistencia y contracultura) y el desarrollo de formas musicales que aspiran a ser legitimadas como “cultas”, tal el caso del Ragtime.

[2] Señalada por Joachim Berent en su libro “El Jazz”. Pp. 299.
[3]Id. Pp. 299.

El jazz resume la potencia creativa alcanzada desde los bordes de la discriminación, afirmación de sentido vital que rompe todas las barreras de la marginalidad para constituir un universo sonoro en el que la visión desgarrada (blues) de la existencia se traduce en exploración de posibilidades. En el jazz, como en casi toda la música americana, se manifiesta una religiosidad que supera todos los marcos institucionales y se reafirma como comunión con lo divino, y entre los mismos seres humanos, de una manera totalmente distinta a la racionalizada y estática experiencia católica y protestante.

Desde este punto de vista, esta “misa negra” no podría estar lejos del jazz y su propuesta estética de revalorización de lo rítmico y de lo religioso y de apertura a la improvisación, entendida como afirmación de la singularidad sin perder el vínculo colectivo; en palabras de Dave Brubeck (pianista y compositor de jazz)⁴: “El jazz es probablemente la única forma artística de hoy en la que existe la libertad del individuo sin que se pierda el sentimiento de comunidad”. Frente a la calculada y racional creación clásica el jazz afirma la potencia de lo no racional, de lo a-significante, de la intensidad del momento creativo, cercano a la visión estética romántica; aunque va más allá del sentimiento puro y la mera espontaneidad de ésta al demandar virtuosismo y conocimiento profundo de su universo musical.

Por otro lado, la estética de Irakere se muestra como punto de referencia clave para el jazz contemporáneo, pues rebasa todas las fronteras económicas y culturales, alcanzando reconocimiento en los ámbitos “cultos”, clásicos y de vanguardia, populares y comerciales. La obtención del premio Grammy en 1980 y las sucesivas nominaciones, tanto para el grupo como para su director son ejemplo de su impacto en el mercado del disco. Lo que no modifica esa propuesta estética, ya que la creatividad mantiene su intensidad y no solamente como grupo sino en las experiencias particulares de los integrantes, clasificados varios de ellos en el ámbito internacional entre los mejores músicos del mundo en sus respectivos instrumentos y en la composición.

A parte de la música europea y el jazz, debemos tomar en consideración la propia música afrocubana, que se constituye en otro universo musical; pues, a pesar de las afinidades con este último, presenta divergencias importantes de destacar. Un primer aspecto a destacar es la pervivencia a veces velada, a veces abierta, de prácticas culturales africanas. Paralelo a sincretismos religiosos como en la Santería, se mantendrán tradiciones más directas como el Ñañiguismo, que actualiza los juegos de oposición mágica y tribal de las comunidades abakuá, por poner un ejemplo. Estas prácticas van ligadas a una rica producción musical en la que aparece un elemento notable, como lo plantea Emilio Grenet en Música cubana, orientaciones para su conocimiento y estudio⁵: “En el negro las dos calidades (música y religión) se fusionan en una sola floración espiritual, y el tambor que habla la voz de Ecué es su encarnación ante los hombres. El ritmo es ya la divinidad misma”.

[4] Citado por Joachim Berent. Ibíd. Pp. 250.
[5] En “Panorama de la música popular cubana”.  Radamés Giro, compilador. Pp. 57.

Estas tradiciones se articulan en la configuración de un universo musical heterogéneo en el que los géneros populares (como el guagancó, el yambú, la columbia, el son, el bolero y un largo etcétera) alternan con otros de pretensión más “culta” (como el danzón, la criolla o las exploraciones neoclásicas o vanguardistas que realizan muchos músicos cubanos desde hace ya varias décadas). En este sentido, Irakere manifiesta la capacidad de moverse con soltura dentro de esa heterogeneidad sin caer en el mero exotismo y con un afán de exploración creativa que supera y denuncia de manera indirecta los abusos de las reducciones comerciales. La originalidad con que interpretan una obra del repertorio clásico se mantiene frente a un chachachá y, con mayor razón, en sus propias composiciones.

Lo anterior se confirma en el papel central que juega en “Misa negra” el canto a Odudúa introducido en el tercer movimiento. Este es un canto ritual yoruba a la divinidad telúrica: Odudúa es oricha de la tierra. La religión yoruba, como casi todas las africanas, asume la multiplicidad de manifestaciones de lo divino, expresada en la noción del “muntu”⁶ o la de “legba”, que es presentada por Marc Augé en sus trabajos sobre las sociedades africanas Fon⁷. Irakere (que en lengua yoruba quiere decir selva o vegetación) integra estas multiplicidades, además de otros medios formales, a través de la percusión, que para nada es un acompañamiento sino elemento nuclear de la composición y del modo concreto de interpretar la obra misma y de afirmar su profundo sentido religioso. El canto a Odudúa no aparece como agregado, es más bien la resolución de una tensión rítmica y melódica que va emergiendo desde las primeras notas.

De este modo la obra recorre e integra sin homogeneizar distintos universos musicales que se muestran en su riqueza no excluyente; se exploran como planos ricos en posibilidades expresivas y susceptibles de atravesar registros musicales considerados estancos e irreductibles unos a otros.

[6] Término desarrollado narrativamente por Manuel  Zapata Olivella en “Changó el gran putas”, y muestra el papel de lo divino para el afroamericano, que habría sido llevado a la condición de esclavo por la maldición de Changó a los africanos en su enfrentamiento con los orichas.

[7] El legba integraría: “una dimensión de destino, un universo de principio vital, una filiación ancestral, un dios materializado, un signo de apropiación, una entidad de individuación, un fetiche a la entrada de caserío, etc.”. Citado por Félix Guattari en “Caósmosis”. Pp. 62.

2. DEL PARADIGMA A LOS PARDIGMAS ESTETICOS

La segunda pregunta que planeábamos abordar es: ¿qué criterios estéticos provenientes del pensamiento actual nos pueden ayudar a comprender una producción como ésta? Aunque más bien podríamos plantearla a la inversa y preguntarnos, partiendo de la premisa de que los artistas de algún modo abren espacios no pensados a la cultura, ¿qué implicaciones latentes en una obra como ésta podemos extrapolar para comprender el momento actual y clarificar nuestro pensamiento en el contexto propio de lo latinoamericano?

Un primer aspecto sobre el que podemos establecer una analogía es la diversidad de tendencias que nos hacen mirar nuestro momento como particularmente confuso. Dentro de esa "confusión", resulta de interés lanzar una mirada al papel del artista y del pensador como creador, desde el lugar cultural en el que se mueva, pues lo que se ventila frente al acaecer cotidiano es la constante pregunta sobre qué hacer o cómo generar algún tipo de incidencia en los modos de convivencia social que nos caracterizan.

En el caso de la música es notable la creatividad de un grupo como Irakere y sus integrantes frente a la profusión de manifestaciones diversas. La alternativa asumida es producir en la heterogeneidad misma, aunque no con la pretensión de generar homogeneidad sino de abrirse a lo heterogéneo para potenciarlo. De esta manera vemos como a la heterogeneidad de los registros instrumentales, corresponde otra en el plano expresivo, vinculada a su vez a una más amplia en tantos universos sonoros que remiten a universos culturales, también heterogéneos.

En otras palabras, si vemos la forma artística como momento final de un proceso formativo⁸, en el que formación implica el descubrimiento de las reglas de producción que la misma forma impone, es decir que si la intención es crear en lo heterogéneo, el reto estriba en mantener la consistencia misma de la heterogeneidad asumida. En el caso de “Misa negra” encontramos esa consistencia, mantenida a través del plano de lo rítmico. Si entendemos el ritmo “no como medida sino como visión del mundo”⁹ , este deviene territorio existencial sobre el que se puede generar una opción creativa¹⁰. La obra en lo rítmico encuentra un atractor para las divergentes y caóticas tendencias musicales.

Podemos asimilar esta forma artística a una figura fractal en la que desde cualquier nivel de observación replica sus características iniciales. Asumiendo el riesgo de ser acusados de impostura intelectual, podemos establecer la adecuación de las teorías del caos para comprender un fenómeno estético como este: su estructura fractalizada es clave para alcanzar lo imprevisto de la creatividad. Es clave aclarar que no entendemos caos aquí como desorden, sino como estado de un sistema que en su evolución toma vías totalmente imprevisibles¹¹. En esta obra vemos claramente asumido el paradigma procesual que señala Felix Guattari, que “trabaja con (y es trabajado por) los paradigmas científicos y los paradigmas éticos”¹² y que “lleva a su punto extremo una capacidad mutante de invención de coordenadas, de engendramiento de cualidades de ser inauditas, jamás vistas”.

Esa condición fractalizada nos caracteriza como latinoamericanos: no estamos definidos por una identidad homogénea, nos movemos en la esquizofrenia de no saber claramente qué somos. Esta condición podría tomarse por desventajosa, aunque puede ser la clave de nuestra potencia creadora: si la heterogeneidad nos constituye intensifiquemos esa condición para alcanzar lo inaudito. Esta misa comparte esa condición de no poder ser definida de manera precisa: es culta y popular a la vez, vanguardista y tradicional, elitista y comercial, una suite y una sonata, jazz y clásica... Y nada de eso impide que sea una obra maestra y que promueva la intensidad de las más altas expresiones estéticas y las más bajas... si es que eso existe.

Los pensadores, humanistas, promotores de cultura… compartimos con mayor razón esa condición: ni científicos ni artistas, navegando en el mar bravío de los sistemas filosóficos que nos exigen militancia y no-contradicción. Sospechosos permanentes de impostura, poca fundamentación, improductividad, optamos a veces por las ilusiones de un pensamiento acabado y a prueba de errores. Talvez la mejor lección que nos da Irakere es la de la aventura creativa que no cesa, del virtuosismo que para nosotros se traduce en rigor y trabajo continuo, de la ironía que a la vez es juego y humorismo, pues el pensamiento es liberación y no atadura; lo que nos afirma en el planteamiento del escritor nigeriano Wole Soyinka¹³ de lo innecesario de la tragedia, entendida esta como sufrir por la verdad.
 

[8] En el sentido que lo plantea Umberto Eco en “La definición del arte”: “es propio de la forma el no ser algo terminado y definitivo de una vez para siempre, sino una posibilidad de perspectivas siempre nuevas, algo ‘definido que encierra una infinidad’”. Pp. 25.
[9] Así como lo plantea Octavio Paz en “El arco y la lira”. Pp. 59.
[10] El concepto de ritornelo desarrollado por Guattari es clave para comprender el lugar del lo rítmico en esta obra. Op. Cit. pp. 30.
[11] Esto es claramente expresado en matemáticas a través de ecuaciones no lineales, en las que a  variaciones mínimas de las condiciones iniciales corresponde cambios de gran magnitud en condiciones posteriores. Así lo podemos encontrar desarrollado por Rómulo Gallego Badillo en “El constructivismo del caos”.
[12 Caósmosis pp.131.
[13] En la novela autobiográfica “El hombre muerto”.

En este sentido lo multicultural en nuestra condición va más allá del reconocimiento a la diferencia, en el sentido planteado por Charles Taylor , y conlleva así sea utópicamente la vivencia plena de esa multiplicidad, que no puede darse más que a través de la exploración y el trabajo creativo. Aunque no diremos que sea precisamente una novedad, sí se trata de enfrentar las tendencias reduccionistas presentes en la ilusión de ser europeos o norteamericanos o ser algo definido.

Hay algo sumamente inquietante en esta propuesta estética: la emergencia por transmutación de aquello que el catolicismo condenó bajo la denominación de paganismo, la potencia de lo dionisiaco, la fuerza de la multiplicidad. Como intelectuales, nosotros hacemos eco de la maldición de Changó al asumir el frustrante designio de buscar identidades, de asumir el drama cristiano en lugar del griego: sufrir por la verdad, martirizarnos, teniendo la opción (casi siempre vedada en la tradición del pensamiento occidental) de convertir el pensamiento en algo gozoso, eso que se resume en la risa desacralizadora.

Esa misma inquietud la podíamos sentir en Heriberto de la Calle (creación humorística del asesinado intelectual colombiano Jaime Garzón), personaje dionisiaco por excelencia, que resumía en sí mismo la fuerza creativa de lo heterogéneo. Tal vez por primera vez entre nosotros una potencia, en nada diferente de las manifestaciones de lo divino en sociedades tradicionales, una potencia de tal magnitud se manifiesta. El sacrificio estilo cristiano era previsible, hay aspectos insoportables para toda postura dogmática en esa manera de asumir el cuerpo, de subvertir las formas del poder instauradas entre nosotros, de generar una risa que socava los fundamentos de la impotencia, que es la otra cara del autoritarismo.

Esa posibilidad de rebasar los límites impuestos por la cultura occidental es particularmente aguda entre los latinoamericanos. Puede ser vista en la profunda renovación estética de la literatura en Borges, Cortázar y Octavio Paz. En los tres se muestra la superación de las identidades: el primero borra las fronteras entre el cuento y el ensayo, el segundo entre novela y ensayo y el tercero entre poesía y ensayo. Es decir, su fuerza creativa estriba en la superación de la concepción de la literatura como espacios estancos, en asumir la potencia liberadora de la lengua a través de la elaboración más rigurosa. Del mismo modo, Irakere, en su mejor momento nos dio ejemplo de la manera como alcanzar alturas extremas de creatividad y renovación musical manteniendo la tradición.

Enviado por Carlos Alberto Martinez
Marzo 2008

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